周光凡

观点提要

【资料图】

莱辛在谈到诗与画的界限问题时说，“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀。”莱辛认为绘画和雕塑“只能再现动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻”即发展到顶点前的一顷刻，这一顷刻既包含过去，也暗示未来，从而让想象有发挥的余地。莱辛指出艺术表现的对象有静态与动态之分，由于使用的媒介不同，诗歌只宜描写动态而绘画和雕塑只宜描绘静态。因此，雕塑家所选择的那个顷刻必须是人的情感即将得到最强烈的表现之前的那一时刻。

1506年1月4日，正值欧洲文艺复兴的鼎盛时期，意大利人佛列底斯在罗马提图斯皇宫遗址废墟挖掘时，发掘出一座群雕像，经鉴定，这座群雕就是提图斯皇宫的藏品、希腊化时期的雕塑名作《拉奥孔》。雕像现收藏于梵蒂冈的博物馆，被认为是人类雕塑艺术史上最经典的作品之一。

群雕《拉奥孔》是表现人类痛苦情感和抗争意志的杰作，它摹仿出拉奥孔父子三人被巨蟒死死束缚而奋力搏斗的情景，能引起观者产生巨大的恐惧和无尽的怜悯：嘴巴微张的拉奥孔正处在巨大的痛苦即将席卷而来的前一瞬间，惊恐的大儿子企图逃脱，窒息的小儿子即将死去。据考证，完成《拉奥孔》这尊群雕作品的恰好是一位父亲和他的两个儿子，即阿格桑德罗斯和他的儿子波利佐罗斯和阿典诺多罗斯三人，创作时间是公元前50年左右。

雕塑《拉奥孔》取材于希腊和特洛伊之间为争夺美女海伦而发生战争的神话传说：拉奥孔是特洛伊城的祭司。由雅典娜诸神庇护的希腊军与特洛伊人进行了十年的战争，希腊人久攻不下特洛伊城，最后想出一条妙计：希腊人用一匹巨大的木马放在城外，让奥德赛率领勇士们藏入木马的肚子中，然后全体希腊将士假装撤退。特洛伊人以为希腊人撤走了，就打开城门，把木马当作战利品拖进城。祭司拉奥孔出来警告特洛伊人，不要把木马拉进城，以免中计。拉奥孔破坏了众神要毁灭特洛伊城的计划，这触怒了注视着人间的冲突并倾向于希腊人的雅典娜和众神，雅典娜于是从海中调来两条蟒蛇，把拉奥孔和他的两个儿子活活缠死。

这是一个人神冲突的悲剧。作为祭司，拉奥孔必须对灾难进行预警，这是他的责任。但他违背了神的意志，又必须遭到惩罚。拉奥孔的悲剧是奥林匹斯诸神滥杀无辜的又一个例子，这类故事在古希腊和拉丁神话传说中屡见不鲜。拉奥孔的不幸，是因为他说出了真话。

在神秘地失踪了一千年之后，这件作品被人们重新发现。所有赶来亲眼目睹这一典范之作的人们都深深折服，米开朗基罗赞誉《拉奥孔》是最完美的雕塑。歌德也认为，《拉奥孔》以高度的悲剧性激发出人们无尽的想象力，在造型语言上是匀称与变化、静止与动态、对比与层次的典范。这些评价也呼应了古罗马时代的学者普利牛斯在看到这件作品时的评语：它是一切绘画和雕塑作品的典范。

仔细揣摩这件作品会发现，拉奥孔的面孔所显现的痛苦并不是那么强烈，不符合古罗马诗人维吉尔在《伊尼特》（卷二）中描写的有关拉奥孔的诗句“这时他向着天空发出可怕的哀号／正像一头公牛受了伤要逃开祭坛／挣脱缠在颈上的毒蟒放声狂叫”。这件雕塑将拉奥孔巨大的痛苦冲淡为悲哀的叹息。

德国美学家温克尔曼认为这样处理的原因在于这一艺术形象“表现出一个伟大的沉静的灵魂，尽管这灵魂是处在激烈的情感里面；正如大海上尽管是惊涛骇浪，而海底的水还是寂静的一样”。执意于“高贵的单纯和静穆的伟大”的审美理想限制了拉奥孔显露出过于激烈的痛苦表情，张大嘴巴哀嚎在雕塑作品里是不允许的。

对此德国戏剧理论家莱辛表示反对，他认为，古希腊艺术家奉行“美是造型艺术的最高法律”“如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少服从美”，雕塑作品直接暴露在观众的近距离观赏中，这和文学作品的欣赏方式不同。文学里可以描写拉奥孔痛极大吼而不会引发读者的反感，因为文学使用的是文字，依靠接受者的间接想象而不是直接观看。雕塑作品中应避免表现人物狰狞的面目，过于痛苦的表情和过于扭曲的形体和高度的美是不相容的，所以不得不把痛苦的哀嚎化为轻微的叹息，这是雕塑必须遵守的特殊艺术规律。

对于《拉奥孔》为什么没有选择表现人物处于最大痛苦的一刹那，莱辛还有更精彩的解释。莱辛在谈到诗与画的界限问题时说，“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀。”莱辛认为绘画和雕塑“只能再现动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻”即发展到顶点前的一顷刻，这一顷刻既包含过去，也暗示未来，从而让想象有发挥的余地。莱辛指出艺术表现的对象有静态与动态之分，由于使用的媒介不同，诗歌只宜描写动态而绘画和雕塑只宜描绘静态。因此，雕塑家所选择的那个顷刻必须是人的情感即将得到最强烈的表现之前的那一时刻。显然，这种艺术观念与中国艺术中的含蓄精神是根本不同的。

古希腊雕像中的人物大都不穿衣服，而是呈现为裸体，群雕《拉奥孔》也是如此，这也是为了服从美的法则，艺术家们宁愿违反生活中的真实也不愿刻画服装。古希腊的衣服一般由奴隶制作，而人体是“永恒智慧”上帝的作品，奴隶制作的衣服岂能和上帝的作品媲美？古希腊人喜欢欣赏人的健美躯体，他们欣赏的是大自然最完美的艺术作品，不像今天的很多人看见的只是轻浮的欲望与沉迷的享乐，在这个前提下，艺术作品模仿衣服的艺术价值当然不如模仿人体，至于人要穿衣服的习俗则可暂时忽略。莱辛也认为，艺术的最高目的可以导致习俗的完全抛弃，美就是这种最高目的。这是雕塑艺术美学精神的精髓。

古希腊人崇尚和欣赏人体，古希腊人体艺术的主要内容是表现人的肌肉，他们以对肌肉的精准解剖学观察为根据，发展出了人体写实艺术。希腊人认为，肌肉是受意志支配而控制动作的组织，肌肉使我们能够表白自我，采取行动，只有肌肉才使人类成为世界的主宰者。古希腊城邦斯巴达的青年男女都是裸体参加军事训练的。这种艺术趣味没有在中国美术中发展起来，中国画中的人物几乎都是穿着衣服的，中国古代雕塑对表现人体肌肉也没有产生太大兴趣，与其说他们在描摹人物的身体，不如说他们在描摹衣服。

为什么中国美术从来没有对肌肉产生兴趣呢？这是因为中国古时有“劳心者治人，劳力者治于人”的说法，劳心者不必拥有强健的体魄。从中国古代的人物画可以看出，中国文人欣赏的是含蓄写意，是“以柔弱胜刚强”。两相对比，我们可以窥见两种不同的艺术精神大相径庭的旨趣所在。

（作者为中国浦东干部学院领导与传播研究中心研究员）